18 décembre 2012

Vernissage du jeudi 10 janvier

Erik Gonzales nous présente son travail

Vernissage du jeudi 20 décembre

Roland Blindenberg nous présente son travail

16 novembre 2012

Vernissage du jeudi 22 novembre

Alain Huvelie nous présente son travail

3 novembre 2012

Vernissage du jeudi 8 novembre

Serge Dehaes nous présente son travail

27 octobre 2012

Vernissage du jeudi 25 octobre

Max Van Lerberghe nous présente son travail

13 septembre 2012

INAUGURATION OFFICIELLE

Fête ce vendredi 5 octobre

dans les nouveaux locaux de la

rue des Tanneurs 49-51

17h00 Vernissage, Musique live, etc...

Exposition et porte ouverte les 6 et 7/10

4 septembre 2012

Ouverture de l'atelier ce mercredi 5 septembre à 15h00

Inscriptions possibles dans l'atelier

" En tant que spectateur, il me paraît raisonnable que l'intelligence de l'art fournisse la voie d'une émotion. Après tout, si vraiment il nous est donné à la fois de ressentir et de comprendre, nous élargissons notre intelligence à partir de notre sensibilité et notre sensibilité à partir de notre intelligence " Marie-Dominique Popelard - Ce que fait l'Art

27 août 2012

Rentrée académique 2012-2013

L'atelier ouvre les portes de ses nouveaux locaux

ce mercredi 5 septembre à 17h45

49-51 rue des Tanneurs - 1er étage

21 juin 2012

Nouvelle adresse

Voici le lien concernant les nouveaux bâtiments de l'Académie des Arts de Bruxelles dès septembre 2012
Cliquez sur le lien ci-dessous:
http://www.bruxelles.be/artdet.cfm?id=7471

15 juin 2012

VERNISSAGE & EXPOSITION

Vernissage le vendredi 22 juin de 17h00 à 21h00

Exposition les samedi 23 et dimanche 24 juin de 10h00 à 18h00

Possibilité d'inscription pour 2012-2013 sur place durant l'exposition

Reprise des travaux
Dimanche 24 juin à 18h00
Lundi 25 juin de 18h00 à 20h00
Mardi 26 juin de 18h00 à 20h00

14 juin 2012

Edwige Fouvry - Membre du jury 2012

Les tableaux d’Edwige se situent entre le réel et l’imaginaire, ils parlent des émotions issues du passé, des souvenirs, de la déformation que ceux-ci subissent avec le temps.

Les peintures sont longuement travaillées, en couches successives, donnant profondeur et subtilité à la matière.

Souvent se dégage une atmosphère particulière où le spectateur fera partie intégrante de l’histoire dévoilée ou chuchotée dans chaque toile.

Edwige travaille également sur de petits formats mélangeant de nombreuses techniques : aquarelle, crayon, vernis, encres, etc…

« Il s'en dégage une impression de grande intériorité, une part de mystère aussi, je pense entre autre à ces visages que l'on voudrait mieux connaître et nous renvoient à nos propres interrogations. C'est une expérience que j'ai vécue avec intensité.

J'aime beaucoup celui représentant des enfants aux bulles de savon, avec le contraste des couleurs sombres et lumineuses et la légèreté des bulles qui réhausse la gravité des attitudes entièrement consacrées au "jeu" comme soulignant l'éphémère innocence de l'enfance ... Beaucoup de poésie, beaucoup d'émotions contenues. »

Xavier Aubert.

Pour visiter son site: http://www.edwigefouvry.com/

13 juin 2012

Georges Meurant- Membre du jury 2012

L'Œuvre résiste à la pression culturelle ... du moins la mienne

100 x 100 cm - 2008

Ma peinture ne s'inspire pas des Modernes, elle se serait plutôt nourrie de géométries africaines, où la forme est toujours le résultat d'un mouvement linéaire – mais qui pratiquent peu la couleur. Vingt ans de chasse en collectionneur, trente ans d'études des arts primitifs m'ont surtout appris à distinguer l'œuvre qui s'impose durablement parmi le nombre des artefacts produits en réponse à la demande culturelle.

Mes livres ¹ et des expositions ont fait connaître le dessin Shoowa, la peinture Mbuti, la sculpture tanzanienne et la sculpture Oubanguienne par leurs œuvres, fraction infime des artefacts rencontrés par dizaines de milliers. J'ai appris l'indigence du discours esthétique en réinventant, avec d'autres, une hiérarchisation qualitative qui fut corroborée par le marché. Dans un film consacré aux collectionneurs d'arts primitifs, Kerchache, le marchand qui convainquit Chirac de faire entrer les Arts Premiers au Louvre, montre une belle sculpture Mumuye, puis une autre qui apparaît très supérieure, puis une troisième qui surclasse les deux autres en densité, énergie, présence – un chef d'œuvre, dit-il. Une œuvre en tous cas, parmi le nombre des artefacts qui présentent une typologie identique répondant à la même injonction culturelle.

Dans ce film, Baselitz raconte qu'un marchand bruxellois a refusé de lui vendre un ba-Kongo. Le peintre accepta un honnête Teke. Il montre ensuite la collection de Teke qu'il a constituée : deux cents pièces similaires, de meilleures et de moins bonnes, qui illustrent la démultiplication d’analogues interchangeables, la déshiérarchisation des valeurs, la vision de l'art de la consommation culturelle. Au connaisseur l'œuvre, au consommateur le stéréotype, la série, la convention culturelle. Un tel point de vue part de l'art moderne pour en venir au concept comme par une évidente continuité. La révolution véritable des Modernes fut pourtant la prise de conscience par Cézanne des réflexes perceptifs automatiques par lesquels le monde nous apparaît, dont la lente expérimentation lui fit produire l’espace en croissance si singuliers de ses « Montagnes » : il abandonnait la construction ou la convention d'un espace pour une tension spatiale, une énergétique, un « espace-temps » *. C’était un retour à la nature dans la profondeur humaine et plus seulement par le motif. Les cubistes n'y virent que la forme, ils revinrent à la construction de l'espace par une perspective de plus.

Les Modernes ont donc débattu de la forme, certains ont compris la tension spatiale et réinventé la picturalité en renouant, par le recours délibéré aux automatismes perceptifs, avec la source de la création, un en-deçà de la conscience et de l’intellect. Cette tendance optait résolument pour la phénoménalité qui rend l'art à la personne humaine, lorsque le nihilisme Dada puis la réaction surréaliste, des courants orchestrés par des littéraires, réinvestirent dans le signifié. La charge psychosémantique remplaça l'injonction magico-religieuse ou idéologique qui jadis commanditait l'œuvre sacrée ou profane.

Le Pop Art emprunta encore un temps sa facture à la peinture, mais persister dans la difficulté et la lenteur de la main eût été stagner dans un sous-développement culturel. Le traitement de constats mécaniques, de matériaux réutilisés ou détournés, permit une création rapide, réduite à la fonction de communication que la société de consommation parvint à imposer jusque dans l'art. L'art postmoderne montre une réalité avérée : celle du système économique auquel il adhère au point de perdre bientôt, avec la peinture, une part de son humanité. Cet art exploite en effet des codes calqués sur ceux à travers lesquels notre système de production, en expansion fulgurante depuis l'usine du XIXe siècle, maîtrise la société des pays développés. Pour écouler une production virtuellement infinie, cette machine programme les comportements collectifs et l'inconscient personnel des consommateurs de ses produits. Elle réduit ce qui peut être vendu à un jeu de significations ou de signes permutables dont l'échange constitue un langage commun. Les décodant, le citoyen s'identifie aux signes orchestrés par la publicité, dont la pression sur la personne conjugue les leçons des propagandes totalitaires europénnes et le pragmatisme d'outre-Atlantique. Les objets et services vendus, culturels notamment, relèvent du mécanisme qui manipule le citoyen, l'irresponsabilise, l'infantilise, l'aliène.

L'art Conceptuel, la Performance, l'Installation multiplient des artefacts ou des événements créatifs dont la fréquentation exclut la durée, le saut au-delà des générations et donc des contingences culturelles. Supplantées par les aperçus de nouvelles curiosités, actualisées dans un recyclage constant qui ouvre l'ère de la répétition continue, ces expressions visent le champ des communications collectives. Elles ciblent une large classe moyenne de gens confrontés solitairement, comme ils le seraient à l'œuvre d’art mais sans que celle-ci leur ouvre une relation à eux-mêmes, à la combinatoire de signes par laquelle divers mécanismes d'adhésion à tel segment social affirment l'inexistence individuelle dans l'efficience du discours collectif. Selon elles, l'art serait nécessairement un langage : une combinaison de signes, d'icônes, d'images, de références organisées selon des codes appris et échangés. Cet art de communication est celui d'une société de consensus total : promu par les média, le marché (qui mise sur la démultiplication produits), le politique (par l'enseignement, la subvention, le centre culturel, l'usine désaffectée maquillée en musée). Cet art archive ce qui est médiatisable. La reproduction ne restitue que l'apparence de l'œuvre, pas ce qui l'impose à la personne réelle et la définit esthétiquement.

Le public des médias (celui du politique) consomme de l’artefact, il ignore l'œuvre. La société soutient l'art qu'elle comprend. Au bourgeois les Pompiers, au consommateur le kitsch, le faux-semblant, le virtuel. L'art de la société de consommation est l'art officiel d'aujourd'hui. Comment cela est-il advenu ?  L'esthétique classique prétendait à l'universalité, elle ne put rencontrer les arts d'Outre Mers, Paléolithiques, Primitifs, Naïf, Brut, pas plus qu'elle ne comprit la recherche cognitive des Modernes, qui affirmèrent l'universalité de l'art, dégageant les racines qui nous lient à une préhistoire commune à l'humanité entière. 40 millénaires d'exploits actés dans la matière concrète nous renvoient à ce que nous sommes, des animaux en devenir d'une humanité partagée entre nature et culture, culturellement multiple, physiologiquement une.

L'ère des canons historiques du Beau était bien close. Des esthéticiens furent pris au piège de la théorie du langage apprise des linguistes par les anthropologues structuralistes. Apparut le concept de langage artistique (le geste créateur n'accomplit jamais la complexité d'une grammaire). La nécessité de l'esthétique fut niée, son objet accaparé par des sémiologues et des sociologues qui réduisirent l'art à une fonction de communication. La culture est langage, certainement, mais pas l'art. Ce n'est pas le message qui fait l'œuvre, même si celle-ci porte encore le prétexte qui l'initie, l'injonction qui la commandite ou quelque affirmation qu'il lui faut dépasser sous peine d'y être réduite. L'œuvre ne relève pas de la signification produite ou véhiculée mais de la force qu'elle génère.

La jouissance de l'œuvre ne nécessite aucun acquis culturel. A l'opposé, l'art de la société de consommation exige la compréhension de la chaîne de concepts qui l'explique et justifie. L'artefact répond au culturel, ce qui fait l'œuvre ne relève pas de cette nécessité. Comme l'écriture, la culture se fonde sur une mémoire d'éléments homogènes ou homogénéisés et se développe dans un temps transitif. A l'opposé, l’action artistique s’accomplit hors mémoire. D’éléments hétérogènes elle construit de la tension par contrastes ou par oppositions, au présent étale qu'instaure l'attention de son acteur (créateur ou percevant) – ce temps n’est ni instantané ni transitif. Lorsque l'artiste outrepasse l'artefact dans l'œuvre, opère cette manifestation dont nous ressentons tout entiers l'action. Sa force nous travaille au corps, nous prend, nous garde, son souvenir nous ramène à elle. Elle se renouvelle d'elle-même.

A défaut d'esthéticiens, des artistes s’étaient intéressés aux créations primitives, posant la question de l'art. Le poète Carl Einstein (NegerKunst, 1915) découvrit que dans chaque cas, les renseignements tant historiques que géographiques ne permettent pas d'apporter la moindre précision sur les faits d'art comme tels. L'anthropologue Luc De Heusch (Utotombo, 1988) ajoute il n'existe aucune corrélation entre la forme et la fonction sociale de l'objet. C'est admettre qu'on ne lira pas dans la forme le signe de la fonction culturelle. Il ne s'agit pas non plus de dire, comme les idéologues du Design, enlevez le contenu et gardez la forme, vous aurez la partie esthétique de tout mode de création. La forme fait obstacle à la compréhension de l’œuvre tant qu'elle est perçue comme une fin et non comme résultante et facteur, élément du processus complexe par lequel des formes participent à la tension d'un espace. Etudier un langage de la forme, c'est s'interdire de rencontrer, de connaître l'œuvre d'art : celle-ci n’est assumée que par le vécu des interactions entre ses formes et les autres facteurs qui travaillent à sa spacialisation.

Tandis que s'achève l'inventaire des créations passées, progresse une esthétique en phase avec les avancées des sciences exactes, qui constate l'efficience du concept de force dans la rencontre des œuvres de toutes cultures et époques. L'art est question d'espace, d'intégration de forces. Il procède par actions-réactions, paradoxes, oppositions ou contrastes, parvenant ainsi, dans l'œuvre du moins à agir en-deçà de notre conscience, là ou s’effectue la sensation globale que nous avons de nous-mêmes, où il puise toute son énergie. L'œuvre est alors support de toutes les émotions. Par ailleurs est toujours tentée ici ou là, en avance, en retard ou de son temps, la création fondée dans conviction de l'artiste, son adhésion à lui-même, son abandon à la plénitude perceptive qui lui permet d’atteindre son propre secret, par lequel il advient qu’il outrepasse et son moment et sa culture. Cet art-là n'a rien à dire – il montre, il agit, il travaille à l'émancipation des individus dont la communauté édifierait cette société responsable, démocratique, réelle, à laquelle la plupart aspirent.

A l'opposé, l'art de la consommation, de l'indistinction, de la confusion ou de la négation des valeurs, l'art officiel contribue à réduire la personne au rôle passif de consommateur économique, social ou politique. Cet art qui s'affirme contemporain à l'exclusion de tout autre n'est somme toute qu'un phénomène de classe moyenne. N'en restera que la littérature qui l'encode et l'archive sans fondement scientifique véritable. Aujourd'hui l'anthropologie a abandonné l’outil structuraliste, qui fut le Cheval de Troie du langage comme norme du discours sur l'art.

Qui visite le Moma nouveau (New York) découvrira que plus de la moitié du musée est consacrée aux arts de l'individuation (peinture et sculpture), un quart aux arts de socialisation (architecture et photographie), un quart au Design (de la locomotive à la fourchette). Des gens achètent aujourd'hui encore la peinture pour leur jouissance, leur édification personnelle et celle de leurs enfants. Des marchands engagent leur moyens propres pour la faire valoir et en tirer profit. La mienne est ainsi acquise par de telles personnes qui n'ont pas renoncé à évoluer, à fonder. Tentant l'œuvre, l'accomplissant parfois (on le dit) ³, ma peinture résiste à la pression culturelle, comme l’art le fait depuis toujours, dont l’exercice paraît aussi ancien que l'humanité.

Georges Meurant

peintre, essayiste

Texte d'une conférence à l'ISELP le 17 02 2005 in : MEMOIRES La Lettre mensuelle La Lettre d'Avril, www.art-memoires.com

Notes

¹ Meurant, Georges – notamment :

Shoowa Design. London : Thames & Hudson 1986 / New York : Norton & Co., 1986,1988, 1995.

Mbuti Design. London : Thames and Hudson / New York : Norton & Co. Inc., 1995.

² Guiraud, Jean. Cézanne. De l’inscrit à l’induit. Louvain-la-Neuve : Bruylant Academia, 2006

³Guiraud, Jean. Le Champ Figural – Un regard sur la peinture de Georges Meurant. Bruxelles: Didier Devillez Editeur.

4 juin 2012

La peinture de M.Borremans

Vlaamse Kaai
du vendredi 1 juin sur RTB

Cliquez sur le lien pour voir l'émission:
http://www.rtbf.be/tv/revoir/detail_vlaamse-kaai?uid=121391085668&idshedule=96c0492bec4b7518ce7f196ffacf6bbd&catchupId=12-TABMA002-005-PR-1&serieId=12-TABMA002-000-PR

3 juin 2012

L'atelier de peinture prépare son déménagement

Photos de Gaëtan Faik

31 mai 2012

Année académique 2012-2013

10 mai 2012

Philosophie

G Deleuze: L'art libère la vie que l'homme a emprisonnée

Vidéo :

http://www.youtube.com/watch?v=FuS9B-2nG0o&feature=share

Peindre et philosopher...

Quels points communs peuvent exister entre peinture et philosophie sachant qu’il s’agît de deux rapports au monde vraiment différents, plus exactement de deux pratiques apparemment sans lien, étrangères l’une à l’autre ? Pour tenter de répondre à cette question, il convient de rappeler ce qui fait la singularité ou, mieux encore, l’identité d’un peintre et d’un philosophe.

Qu’est-ce donc qu’un peintre ?
Il n’est rien d’autre qu’un homme, planté quelque part au milieu du visible ou dans son atelier, un pinceau à la main, face à un toile blanche sur laquelle vont s’ordonner lignes, formes, volumes, lumière et couleurs jusqu’à un point d’achèvement ou d’échec dont lui seul décidera. Un peintre au travail est en un sens totalement inscrit dans cette pratique, dans l’ensemble de ces gestes qui, pour le profane, restent mystérieux, parce que au point d’impact entre le pinceau et la toile s’ordonne un visible qui témoigne de ce qui est vu et de ce par quoi il a été ému. Mais plus encore, ce visible est comme transfiguré par l’acte même de création de sorte que nous assistons à la naissance d’un sur- visible.

Qu’est-ce donc qu’un philosophe ?
Que dire de lui ? Qu’il est un homme comme les autres et que son travail consiste à démêler le vrai du faux, l’apparence de la réalité, le sens du non-sens ou de l’absurde...Toujours est-il que ce n’est pas le visible qui est pour lui un défi, mais bien plutôt la langue et, plus particulièrement le langage, tout inscrit qu’il est dans ses plis et méandres. Le « logos » est donc le milieu du philosophe et sa pratique reste sans doute cet effort sans cesse repris pour tenter d’atteindre une parole claire sur fond d’horizon de vérité. Le philosophe travaille le langage pour en tirer des concepts capables de lui permettre de penser le monde et son angoisse à lui reste celle de la feuille blanche.

Que peuvent-ils donc avoir en commun, si ce n’est en partage ? Une quête de sens ? Une réflexion sur le monde, les choses et la place de l’homme en lui ? Tous deux ont au moins en partage ce pari, ce défi et ce risque de l’expression. Avons-nous d’ailleurs d’autres espérances possibles pour tenter d’être nous-mêmes et de nous appartenir sans nous risquer sur les sentiers de l’expression ? Mais pour aller à l’essentiel disons que la peinture est beaucoup plus vieille que la philosophie, qu’elle déchire la nuit de la préhistoire en fissurant l’obscurité immémoriale qui nous origine du côté de l’animalité pour enfin laisser entrevoir les balbutiements de l’humanité naissante, celle qui ainsi revendique sa place dans la nature. Quant à la philosophie occidentale, elle se construira à partir du VI°siècle AV J-C et reconnaîtra en Socrate un, si ce n’est son père. C’est dire que l’aventure picturale, celle du jeu de la représentation, n’en n’a jamais fini de nous donner quelque chose à voir du monde, de choses, des animaux et de l’homme. Elle nous a fait entrer dans la dimension esthétique signe tangible de notre humanité. La philosophie aura, quant à elle, à se séparer des mythes, de la poésie et de la science pour tenter d’être cette recherche rationnelle et critique de la vérité seule capable de lui donner son identité.

Ainsi nous pouvons pour l’instant nous appuyer sur cette définition du peintre et du philosophe : l’un pense le monde en peinture, l’autre en mots et en concepts. Suffit-il de ce pont qu’est la pensée pour qu’ils soient en un sens capables de dialoguer, pour que la peinture enfin soit prise au sérieux et ne soit plus reléguée du côté de la seule imitation ou décoration ? Comment vraiment peut-on penser pouvoir parler de peinture en sachant que le peintre reste celui qui délibérément a choisi le parti du silence de la configuration visible ? Pourquoi la philosophie se doit-elle d’interroger le voir du peintre ? Autant de questions sur lesquelles il faut se risquer.