PEINTURE: juin 2012

L'Œuvre résiste à la pression culturelle ... du moins la mienne

100 x 100 cm - 2008

Ma peinture ne s'inspire pas des Modernes, elle se serait plutôt nourrie de géométries africaines, où la forme est toujours le résultat d'un mouvement linéaire – mais qui pratiquent peu la couleur. Vingt ans de chasse en collectionneur, trente ans d'études des arts primitifs m'ont surtout appris à distinguer l'œuvre qui s'impose durablement parmi le nombre des artefacts produits en réponse à la demande culturelle.

Mes livres ¹ et des expositions ont fait connaître le dessin Shoowa, la peinture Mbuti, la sculpture tanzanienne et la sculpture Oubanguienne par leurs œuvres, fraction infime des artefacts rencontrés par dizaines de milliers. J'ai appris l'indigence du discours esthétique en réinventant, avec d'autres, une hiérarchisation qualitative qui fut corroborée par le marché. Dans un film consacré aux collectionneurs d'arts primitifs, Kerchache, le marchand qui convainquit Chirac de faire entrer les Arts Premiers au Louvre, montre une belle sculpture Mumuye, puis une autre qui apparaît très supérieure, puis une troisième qui surclasse les deux autres en densité, énergie, présence – un chef d'œuvre, dit-il. Une œuvre en tous cas, parmi le nombre des artefacts qui présentent une typologie identique répondant à la même injonction culturelle.

Dans ce film, Baselitz raconte qu'un marchand bruxellois a refusé de lui vendre un ba-Kongo. Le peintre accepta un honnête Teke. Il montre ensuite la collection de Teke qu'il a constituée : deux cents pièces similaires, de meilleures et de moins bonnes, qui illustrent la démultiplication d’analogues interchangeables, la déshiérarchisation des valeurs, la vision de l'art de la consommation culturelle. Au connaisseur l'œuvre, au consommateur le stéréotype, la série, la convention culturelle. Un tel point de vue part de l'art moderne pour en venir au concept comme par une évidente continuité. La révolution véritable des Modernes fut pourtant la prise de conscience par Cézanne des réflexes perceptifs automatiques par lesquels le monde nous apparaît, dont la lente expérimentation lui fit produire l’espace en croissance si singuliers de ses « Montagnes » : il abandonnait la construction ou la convention d'un espace pour une tension spatiale, une énergétique, un « espace-temps » *. C’était un retour à la nature dans la profondeur humaine et plus seulement par le motif. Les cubistes n'y virent que la forme, ils revinrent à la construction de l'espace par une perspective de plus.

Les Modernes ont donc débattu de la forme, certains ont compris la tension spatiale et réinventé la picturalité en renouant, par le recours délibéré aux automatismes perceptifs, avec la source de la création, un en-deçà de la conscience et de l’intellect. Cette tendance optait résolument pour la phénoménalité qui rend l'art à la personne humaine, lorsque le nihilisme Dada puis la réaction surréaliste, des courants orchestrés par des littéraires, réinvestirent dans le signifié. La charge psychosémantique remplaça l'injonction magico-religieuse ou idéologique qui jadis commanditait l'œuvre sacrée ou profane.

Le Pop Art emprunta encore un temps sa facture à la peinture, mais persister dans la difficulté et la lenteur de la main eût été stagner dans un sous-développement culturel. Le traitement de constats mécaniques, de matériaux réutilisés ou détournés, permit une création rapide, réduite à la fonction de communication que la société de consommation parvint à imposer jusque dans l'art. L'art postmoderne montre une réalité avérée : celle du système économique auquel il adhère au point de perdre bientôt, avec la peinture, une part de son humanité. Cet art exploite en effet des codes calqués sur ceux à travers lesquels notre système de production, en expansion fulgurante depuis l'usine du XIXe siècle, maîtrise la société des pays développés. Pour écouler une production virtuellement infinie, cette machine programme les comportements collectifs et l'inconscient personnel des consommateurs de ses produits. Elle réduit ce qui peut être vendu à un jeu de significations ou de signes permutables dont l'échange constitue un langage commun. Les décodant, le citoyen s'identifie aux signes orchestrés par la publicité, dont la pression sur la personne conjugue les leçons des propagandes totalitaires europénnes et le pragmatisme d'outre-Atlantique. Les objets et services vendus, culturels notamment, relèvent du mécanisme qui manipule le citoyen, l'irresponsabilise, l'infantilise, l'aliène.

L'art Conceptuel, la Performance, l'Installation multiplient des artefacts ou des événements créatifs dont la fréquentation exclut la durée, le saut au-delà des générations et donc des contingences culturelles. Supplantées par les aperçus de nouvelles curiosités, actualisées dans un recyclage constant qui ouvre l'ère de la répétition continue, ces expressions visent le champ des communications collectives. Elles ciblent une large classe moyenne de gens confrontés solitairement, comme ils le seraient à l'œuvre d’art mais sans que celle-ci leur ouvre une relation à eux-mêmes, à la combinatoire de signes par laquelle divers mécanismes d'adhésion à tel segment social affirment l'inexistence individuelle dans l'efficience du discours collectif. Selon elles, l'art serait nécessairement un langage : une combinaison de signes, d'icônes, d'images, de références organisées selon des codes appris et échangés. Cet art de communication est celui d'une société de consensus total : promu par les média, le marché (qui mise sur la démultiplication produits), le politique (par l'enseignement, la subvention, le centre culturel, l'usine désaffectée maquillée en musée). Cet art archive ce qui est médiatisable. La reproduction ne restitue que l'apparence de l'œuvre, pas ce qui l'impose à la personne réelle et la définit esthétiquement.

Le public des médias (celui du politique) consomme de l’artefact, il ignore l'œuvre. La société soutient l'art qu'elle comprend. Au bourgeois les Pompiers, au consommateur le kitsch, le faux-semblant, le virtuel. L'art de la société de consommation est l'art officiel d'aujourd'hui. Comment cela est-il advenu ?  L'esthétique classique prétendait à l'universalité, elle ne put rencontrer les arts d'Outre Mers, Paléolithiques, Primitifs, Naïf, Brut, pas plus qu'elle ne comprit la recherche cognitive des Modernes, qui affirmèrent l'universalité de l'art, dégageant les racines qui nous lient à une préhistoire commune à l'humanité entière. 40 millénaires d'exploits actés dans la matière concrète nous renvoient à ce que nous sommes, des animaux en devenir d'une humanité partagée entre nature et culture, culturellement multiple, physiologiquement une.

L'ère des canons historiques du Beau était bien close. Des esthéticiens furent pris au piège de la théorie du langage apprise des linguistes par les anthropologues structuralistes. Apparut le concept de langage artistique (le geste créateur n'accomplit jamais la complexité d'une grammaire). La nécessité de l'esthétique fut niée, son objet accaparé par des sémiologues et des sociologues qui réduisirent l'art à une fonction de communication. La culture est langage, certainement, mais pas l'art. Ce n'est pas le message qui fait l'œuvre, même si celle-ci porte encore le prétexte qui l'initie, l'injonction qui la commandite ou quelque affirmation qu'il lui faut dépasser sous peine d'y être réduite. L'œuvre ne relève pas de la signification produite ou véhiculée mais de la force qu'elle génère.

La jouissance de l'œuvre ne nécessite aucun acquis culturel. A l'opposé, l'art de la société de consommation exige la compréhension de la chaîne de concepts qui l'explique et justifie. L'artefact répond au culturel, ce qui fait l'œuvre ne relève pas de cette nécessité. Comme l'écriture, la culture se fonde sur une mémoire d'éléments homogènes ou homogénéisés et se développe dans un temps transitif. A l'opposé, l’action artistique s’accomplit hors mémoire. D’éléments hétérogènes elle construit de la tension par contrastes ou par oppositions, au présent étale qu'instaure l'attention de son acteur (créateur ou percevant) – ce temps n’est ni instantané ni transitif. Lorsque l'artiste outrepasse l'artefact dans l'œuvre, opère cette manifestation dont nous ressentons tout entiers l'action. Sa force nous travaille au corps, nous prend, nous garde, son souvenir nous ramène à elle. Elle se renouvelle d'elle-même.

A défaut d'esthéticiens, des artistes s’étaient intéressés aux créations primitives, posant la question de l'art. Le poète Carl Einstein (NegerKunst, 1915) découvrit que dans chaque cas, les renseignements tant historiques que géographiques ne permettent pas d'apporter la moindre précision sur les faits d'art comme tels. L'anthropologue Luc De Heusch (Utotombo, 1988) ajoute il n'existe aucune corrélation entre la forme et la fonction sociale de l'objet. C'est admettre qu'on ne lira pas dans la forme le signe de la fonction culturelle. Il ne s'agit pas non plus de dire, comme les idéologues du Design, enlevez le contenu et gardez la forme, vous aurez la partie esthétique de tout mode de création. La forme fait obstacle à la compréhension de l’œuvre tant qu'elle est perçue comme une fin et non comme résultante et facteur, élément du processus complexe par lequel des formes participent à la tension d'un espace. Etudier un langage de la forme, c'est s'interdire de rencontrer, de connaître l'œuvre d'art : celle-ci n’est assumée que par le vécu des interactions entre ses formes et les autres facteurs qui travaillent à sa spacialisation.

Tandis que s'achève l'inventaire des créations passées, progresse une esthétique en phase avec les avancées des sciences exactes, qui constate l'efficience du concept de force dans la rencontre des œuvres de toutes cultures et époques. L'art est question d'espace, d'intégration de forces. Il procède par actions-réactions, paradoxes, oppositions ou contrastes, parvenant ainsi, dans l'œuvre du moins à agir en-deçà de notre conscience, là ou s’effectue la sensation globale que nous avons de nous-mêmes, où il puise toute son énergie. L'œuvre est alors support de toutes les émotions. Par ailleurs est toujours tentée ici ou là, en avance, en retard ou de son temps, la création fondée dans conviction de l'artiste, son adhésion à lui-même, son abandon à la plénitude perceptive qui lui permet d’atteindre son propre secret, par lequel il advient qu’il outrepasse et son moment et sa culture. Cet art-là n'a rien à dire – il montre, il agit, il travaille à l'émancipation des individus dont la communauté édifierait cette société responsable, démocratique, réelle, à laquelle la plupart aspirent.

A l'opposé, l'art de la consommation, de l'indistinction, de la confusion ou de la négation des valeurs, l'art officiel contribue à réduire la personne au rôle passif de consommateur économique, social ou politique. Cet art qui s'affirme contemporain à l'exclusion de tout autre n'est somme toute qu'un phénomène de classe moyenne. N'en restera que la littérature qui l'encode et l'archive sans fondement scientifique véritable. Aujourd'hui l'anthropologie a abandonné l’outil structuraliste, qui fut le Cheval de Troie du langage comme norme du discours sur l'art.

Qui visite le Moma nouveau (New York) découvrira que plus de la moitié du musée est consacrée aux arts de l'individuation (peinture et sculpture), un quart aux arts de socialisation (architecture et photographie), un quart au Design (de la locomotive à la fourchette). Des gens achètent aujourd'hui encore la peinture pour leur jouissance, leur édification personnelle et celle de leurs enfants. Des marchands engagent leur moyens propres pour la faire valoir et en tirer profit. La mienne est ainsi acquise par de telles personnes qui n'ont pas renoncé à évoluer, à fonder. Tentant l'œuvre, l'accomplissant parfois (on le dit) ³, ma peinture résiste à la pression culturelle, comme l’art le fait depuis toujours, dont l’exercice paraît aussi ancien que l'humanité.

Georges Meurant

peintre, essayiste

Texte d'une conférence à l'ISELP le 17 02 2005 in : MEMOIRES La Lettre mensuelle La Lettre d'Avril, www.art-memoires.com

Notes

¹ Meurant, Georges – notamment :

Shoowa Design. London : Thames & Hudson 1986 / New York : Norton & Co., 1986,1988, 1995.

Mbuti Design. London : Thames and Hudson / New York : Norton & Co. Inc., 1995.

² Guiraud, Jean. Cézanne. De l’inscrit à l’induit. Louvain-la-Neuve : Bruylant Academia, 2006

³Guiraud, Jean. Le Champ Figural – Un regard sur la peinture de Georges Meurant. Bruxelles: Didier Devillez Editeur.